Yapay Zekâdan Sonra Yaratıcılık

Sayı:35 / Yapay Zeka AI - Dosya

Yasir Buğra Eryılmaz

1.
Yapay zekâ ile ürettiğim işleri paylaştığımda en sık duyduğum tepki tek bir cümlede toplanıyor: “Bunu sen yapmadın.” Bunun daha uzun bir versiyonu da var: “Bu görüntüler binlerce insanın işinden damıtıldı; sen birkaç satır yazdın; ortada sana ait bir şey yok.”
Bu itiraz beni şaşırtmıyor; çünkü yeni değil. Fotoğraf yaygınlaşırken onun sanat olamayacağı, çünkü görüntüyü sanatçının değil makinenin meydana getirdiği ileri sürüldü. Duchamp bir pisuarı sergiye gönderdiğinde de benzer bir itirazla karşılaştı. Örnekleme, yani sampling, hip-hop’ın temel üretim biçimlerinden biri hâline geldiğinde yöneltilen suçlama da aynıydı. Her seferinde soru değişmeden kaldı: Üretimi yapan sen değilsen yaratıcı emek nerede?

Yapay Zekâdan Sonra Yaratıcılık
Yasir Buğra ERYILMAZ
Tasarımcı ve Görsel Sanatçı
1.
Yapay zekâ ile ürettiğim işleri paylaştığımda en sık duyduğum tepki tek bir cümlede toplanıyor: “Bunu sen yapmadın.” Bunun daha uzun bir versiyonu da var: “Bu görüntüler binlerce insanın işinden damıtıldı; sen birkaç satır yazdın; ortada sana ait bir şey yok.”
Bu itiraz beni şaşırtmıyor; çünkü yeni değil. Fotoğraf yaygınlaşırken onun sanat olamayacağı, çünkü görüntüyü sanatçının değil makinenin meydana getirdiği ileri sürüldü. Duchamp bir pisuarı sergiye gönderdiğinde de benzer bir itirazla karşılaştı. Örnekleme, yani sampling, hip-hop’ın temel üretim biçimlerinden biri hâline geldiğinde yöneltilen suçlama da aynıydı. Her seferinde soru değişmeden kaldı: Üretimi yapan sen değilsen yaratıcı emek nerede?
Bu itirazı savuşturmak istemiyorum; çünkü içinde ciddiye alınması gereken bir şey var. Ama altında yatan varsayımı görünür kılmak istiyorum. İtiraz, yaratıcılığın esas olarak eseri fiilen meydana getirme sürecinde bulunduğunu varsayıyor. Bu varsayım o kadar yerleşik ki çoğu zaman tartışmaya bile açılmıyor. Bu yazının iddiası, üretimin yaratıcılık için hiçbir zaman önemsiz olduğu değil; yaratıcılığı üretimle özdeşleştiren bu varsayımın tarihsel olduğu ve yapay zekânın onu ilk kez bu kadar açık biçimde görünür kıldığıdır.
2.
İnsan yaratısı hiçbir zaman yoktan var etme anlamında bir yaratma değildi. Fransa’daki Lascaux Mağarası’nın atları ve yaban öküzleri görülmüş hayvanlardı; Arjantin’deki Eller Mağarası’nın el şablonları ise gerçek ellerin çevresinden alınmıştı.[1] Sonrasında yaptığımız her şey, anlatılan hikâyeler, kurulan biçimler, bulunan çözümler, daha önce görülmüş, duyulmuş ya da denenmiş şeylerin seçilip yeniden düzenlenmesi üzerine kuruldu. Yaratıcılık derken kastettiğimiz şey bütünüyle bundan ibaret olmasa da daima bunun üzerine inşa edildi. Tanrı’ya atfedilen yaratmayla, yani hiçbir malzeme olmadan var etmeyle, hiçbir akrabalığı olmadı.
Bunu kabul ettiğimizde, “Sen yaratmıyorsun; var olanı karıştırıyorsun” itirazının tuhaf bir sonucu ortaya çıkıyor. Bu itiraz, yapay zekâya özgü bir kusuru tarif etmekten çok bütün yaratıcı üretimin ortak koşullarından birini tarif ediyor. Aynı ölçütü katı ve tutarlı biçimde uygularsak, elimizde yaratıcı sayılabilecek pek az insan işi kalır.
Bu düşüncenin en açık biçimde görüldüğü alanlardan biri sanat eğitimidir. Rönesans atölyelerindeki çıraklar, ustalarının çizimlerini ve eserler için hazırladığı taslakları kopyalayarak eğitilirdi. Ustaları da doğayı, antik heykelleri ve kendilerinden önceki sanatçıların çözümlerini yeniden yorumluyordu. Çin resminde kopya, yani esere bakılarak yapılan lin ve eserin üzerinden geçirilen mo, yalnızca başlangıç egzersizi değil, ömür boyu sürdürülebilen bir disiplin ve başlı başına saygın bir üretim biçimiydi. Aristoteles, Poetika’da taklidi doğal bir öğrenme ve tanıma edimi olarak tarif eder.[2] Bu görüşü bir adım ileri götürdüğümüzde, taklit eden kişinin neyin özsel olduğuna karar vermek zorunda olduğunu görürüz. Kopyalamak, yalnızca ustanın çıktısını yeniden üretmek değil, onun kararlarını edinmenin yoluydu.
Bu tabloya 1550’de Giorgio Vasari’nin Sanatçıların Hayatları’yla önemli bir katman eklendi. Vasari sanatçıyı icat etmedi; fakat Giotto’dan Michelangelo’ya uzanan biyografileriyle bireysel sanatçı fikrini sistemleştirdi, dramatize etti ve kanonlaştırdı. Eseri, onu yapan kişinin hayatı, karakteri ve niyetiyle birlikte okumaya başladık. Bugün yapay zekâ ile üretilmiş bir işe “Arkasında kimse yok” diye itiraz eden biri de bu tarihsel beklentiye yaslanıyor: Bir işin arkasında tanınabilir bir özne bulunmalı. Bu, ölçütü geçersiz kılmıyor; onu tarihsel kılıyor. Vasari’nin sanatçıyı yüceltmek için güçlendirdiği bağ, beş yüz yıl sonra insan işini makine işinden ayıran ölçütlerden biri olarak kullanılıyor.[3]
Yaratıcılığın üretimle karıştırılmasının sebeplerinden biri basit: Üretim tarih boyunca pahalıydı. Bir şeyi meydana getirebilmek başlı başına bir ayrıcalıktı ve bu ayrıcalığa sahip olanlar azdı. Matbaa, fotoğraf, ofset, sentezleyici, dijital görüntü işleme ve dijital kurgu farklı biçimlerde üretim, kayıt, çoğaltma ve düzenleme maliyetlerini düşürdü. Her adımda yaratıcı değer bir üst kata taşındı: üretmekten seçmeye, düzenlemeye, bağlam kurmaya ve yönlendirmeye. Fotoğraf makinesi resmin belgeleme ayrıcalığını elinden aldığında resim ortadan kalkmadı; resmin ne için yapıldığı değişti. Fotoğrafın resimden neyi aldığı kadar, resme neyi bıraktığına da son bölümde döneceğim. Yapay zekâ bu göçün ilk adımı değil, bugüne kadarki en radikal adımıdır.
Burada bir ayrım yapmam gerekiyor; çünkü iki ayrı tartışma sürekli birbirine karıştırılıyor. “Her şey remikstir”, yaratmanın nasıl çalıştığına dair bir iddia. Modellerin milyonlarca eser üzerinde, sahiplerinden izin alınmadan ve bedel ödenmeden eğitilmiş olması ise telif, rıza ve emek meselesi.[4] Birincisi ikincisini aklamıyor. Bir insanın ömrü boyunca binlerce iş görüp sindirmesiyle bir modelin milyonlarca örnek üzerinde eğitilmesi arasındaki benzerlik, ikisinin de daha önce üretilmiş örneklerden beslenmesidir. Ayrıldıkları yer ise ölçek, yöntem ve rızadır. Bu dönüşümün kayıpları da somut: İllüstratörler, tasarımcılar, ressamlar, müzisyenler, seslendirmenler, çevirmenler ve metin yazarları şimdiden bunun sonuçlarıyla karşı karşıya. Bu yazının konusu bu değil; ama konusu olmaması, meselenin çözülmüş olduğu anlamına gelmiyor.
Son olarak, “Her şey remikstir” argümanının sınırını görmek gerekiyor; çünkü yazının geri kalanı o sınırın ötesinde duruyor. Bu argüman tek bir soruya cevap veriyor: Yapay zekâ ile üretilen bir iş yaratıcı bir sürecin parçası olabilir mi? Cevap evet. Ama başka bir soruya hiç değinmiyor: Bu iş ne zaman kıymetlidir? İyi iş de remiks, kötü iş de. Herkesin aynı araçlarla sınırsız üretim yapabildiği bir ortamda asıl mesele tam burada başlıyor. Üretim bolluğu, yargı kıtlığını görünür kılıyor.
3.
Yaratıcılığa dair yaygın romantik tasavvurda fikir önce zihinde tamamlanır, sonra malzemeye aktarılır. Sanatçı ne yapmak istediğini görür, onu zihninde kurar, ardından elini kullanarak dışarı çıkarır. Kendi çalışma biçimimde bunun karşılığını hiç bulamadım. Genellikle ne yapmak istediğimi ancak yapmaya başladıktan sonra keşfediyorum. Ortaya çıkan şey bana ne aradığımı söylüyor. Yapmak, önceden tamamlanmış bir düşüncenin uygulanması değil, çoğu zaman düşüncenin gerçekleştiği süreçtir.
Bunun bilişsel psikolojide bir modeli var. Finke, Ward ve Smith’in 1992’de tarif ettiği Geneplore modeline göre yaratıcı düşünce, üretici ve araştırıcı süreçler arasında gidip geliyor.[5] İlkinde zihin henüz belirli bir anlama ya da işleve bağlanmamış ham yapılar üretiyor: belirsiz biçimler, alışılmadık birleşimler, henüz ne olduğu belli olmayan taslaklar. Model bunlara “icat öncesi yapılar” diyor. İkinci süreçte kişi bu yapıya bakıp içinde olası anlamlar arıyor: Bu neye benziyor, nerede işe yarayabilir, bir parçası değişirse ne olur? Üretim ve araştırma birbirini izleyen iki kapalı evre değil; birbirini tekrar tekrar değiştiren bir döngü oluşturuyor.
Finke’nin deneylerinde deneklerden, rastgele seçilmiş parçalardan önce işlevi belirsiz bir form kurmaları, ardından bu forma bir kullanım bulmaları istendi. Ortaya çıkan icatlar özgünlük ve pratiklik açısından değerlendirildi. Yaratıcı sayılan icatların sayısı, denekler formu kurarken onu hangi kategori içinde yorumlayacaklarını bilmediklerinde en yüksekti. Deneyler nesne icadı üzerineydi. Ben tarif edilen döngünün benzerini kendi çalışmamda ve çevremdeki yazarların, yönetmenlerin ve müzisyenlerin çalışma biçimlerinde görüyorum. Bu, modelin doğrudan bulgusu değil, ondan hareketle yaptığım bir çıkarım. Bir şeyin ne olduğu, çoğu zaman o şey ortaya çıkmadan önce bilinmiyor.
Bu doğruysa, keşif alanı genişledikçe daha önce karşılaşmayacağımız ihtimallerle karşılaşma şansımız da artıyor. Fakat bu alanın görünür ve sınanabilir kısmı tarih boyunca zamanın, emeğin ve malzemenin sınırları içindeydi. Bir fikrin kaç varyasyonunu görebileceğiniz, kaçını çizecek, seslendirecek ya da kurgulayacak vaktinizin olduğuna bağlıydı. Elinizdeki aracın görünür kılabildiği ihtimaller tükendiğinde keşif de yavaşlıyordu.
Kendi işlerimde kullandığım araçlardan biri Midjourney. Metin komutlarından görüntü üreten bu yapay zekâ aracı, sözünü ettiğim döngüyü özellikle görünür kılıyor. Bir başlangıç fikrini tarif ediyorum ve sistem karşıma dört görüntü çıkarıyor. İçlerinden biri niyetimi karşılamadığı hâlde daha ilginç bir soru açabiliyor. İçlerinden birini seçip varyasyonlarını üretiyorum; formu, kompozisyonu ya da desen dilini farklı yönlere taşıyorum. Yeni sonuçlara baktıkça yalnızca görüntüyü değil, ne aradığıma dair ölçütümü de yeniden kuruyorum. Birkaç tur sonra artık ilk fikrin daha iyi bir cevabını aramıyorum; ilk başta sormadığım bir sorunun peşindeyim. Midjourney’in sonuçlar arasında seçim yapmaya ve seçilen sonuçlardan yeni varyasyonlar üretmeye dayanan işleyişi bu karşılıklı hareketi özellikle teşvik ediyor. Benim çalışmamda bu çıktılar, Geneplore modelindeki icat öncesi yapıların dışsallaştırılmış biçimleri gibi iş görüyor.
Yapay zekâ bu tavanı bütünüyle kaldırmıyor, fakat benim daha önce ulaşamayacağım kadar yukarı taşıyor. Bu genişlemenin de görünmez sınırları var: eğitim verisinden gelen eğilimler, tekrar eden klişeler, arayüzün sunduğu kontrol biçimleri ve modelin farklı fikirleri birbirine benzetme eğilimi. Yine de bir fikrin yüzlerce görünür varyasyonunu aynı çalışma süreci içinde karşılaştırabilmek, keşfin ölçeğini kökten değiştiriyor.
Hızlanmayan bir şey var: hangisinin doğru olduğuna karar vermek. Beş yüz varyasyon, beş yüz kat daha iyi bir sonuç değil; çok daha ağır bir karar yükü demek. Keşif ucuzladıkça seçim pahalılaşıyor, çünkü seçilecek şeyin miktarı artıyor ama seçme kapasitesi aynı hızla büyümüyor. Geniş bir keşif alanı, güçlü bir yargı olmadan yalnızca daha fazla gürültü üretiyor.
Bir de kaybedilen, daha doğrusu biçim değiştiren bir şey var. Fiziksel malzemeyle çalışırken malzeme size direnir. Boyanın kuruma süresi, kâğıdın dokusu, filmin ışığa duyarlılığı ve bütçenin sınırı ilk bakışta engel gibi görünür, ama işin içeriğini de belirler. Donald Schön bunu durumla yansıtıcı bir konuşma olarak tarif eder: Yaptığınız hamle beklenmedik bir sonuç doğurur, durum size geri konuşur ve söylediği şey fikrinizi değiştirir.[6] Dijital araçlar varken karanlık odayı seçen fotoğrafçı, filme çekmeyi tercih eden yönetmen ya da elle not alan yazar bunu her zaman yalnızca nostalji için yapmıyor; bazen malzemenin bu direncini korumak istiyor.
Yapay zekâ da geri konuşuyor, fakat aynı biçimde değil. Fiziksel malzemenin direnci çoğu zaman daha okunabilir ve kaçınılmazdır. Yapay zekânın direnci ise istatistiksel ve opaktır. Model size öğrendiği klişeleri, temsil bozukluklarını, beklenmedik çağrışımları ve kendi estetik alışkanlıklarını geri getirir. Neden öyle davrandığını çoğu zaman tam olarak bilemezsiniz. Üstelik bu dirence katlanmak zorunda da değilsiniz; beğenmediğiniz sonucu atıp yeniden üretebilirsiniz.
Sorun yapay zekânın direnmemesi değil, direncini aşmanın fazlasıyla kolay olmasıdır. Boyadaki kötü bir hamle yüzeyde kalır ve sizi onu dönüştürmeye zorlar. Yapay zekâdaki kötü sonuç ise iz bırakmadan çöpe gider. Bu özgürlük avantajdır; ama bazen sizi düzelten şey, kaçamadığınız zorluktur.
4.
Buraya kadar anlattığım her şey bir varsayıma dayanıyor: ortada bir yargı bulunduğuna. Beş yüz varyasyonun içinden birini ayırabilen, hangi sonucun ilginç, hangisinin yalnızca hoş olduğunu görebilen birinin bulunduğuna. Burada yargı derken yalnızca seçenekler arasından birini beğenmeyi değil; ölçüt kurmayı, farkı görebilmeyi, neyin değişmesi gerektiğine karar vermeyi ve işin nerede tamamlandığını bilmeyi kastediyorum. Bu yargının nereden geldiğini sormadan yazının geri kalanı havada kalır.
Yargı en az iki kaynaktan besleniyor ve bunlar birbirinin yerine geçmiyor.
Birincisi bakmak. Kendimi bildim bileli çok sayıda iş gördüm ve onları parçalarına ayırmaya çalıştım: bir resimde fırçanın nerede bırakıldığını, bir filmde kesmenin neden orada yapıldığını, bir tasarımda hangi ayrıntının çıkarıldığını anlamaya çalışmak. Yazarlar için okumak, müzisyenler için dinlemek aynı işi görüyor. Bu kaynak, iyinin neye benzediğini öğretiyor.
İkincisi yapmak. Aynı problemi kendi elinizle defalarca çözmeye çalışmak ve çoğunda tutturamamak. Bu kaynak başka bir şey öğretiyor: iyiye ulaşmanın neden zor olduğunu ve kendi işinizin nerede yetersiz kaldığını. Bakmak, bitmiş bir işte kaliteyi tanımayı öğretir; yapmak ise henüz bitmemiş bir işte neyin değişmesi gerektiğini. İkincisi, karşılaştırabileceğiniz bir başarısızlık birikimi gerektirir.
Kendi durumumda bu iki kaynak uzun bir zamana yayıldı. Çocukluğumdan beri kâğıt, kalem, tarama ucu ve boyayla çalıştım; liseden itibaren dijital araçlara geçtim; sonra bunu bir meslek hâline getirdim. Bugün bir yığının içinden bir görüntüyü seçebiliyorsam, bunu yapay zekâ araçlarını iyi tanımama değil, uzun süre hem bakmış hem yapmış olmama borçluyum.
Bu iki kaynağın tarihsel olarak ortak bir özelliği vardı: ikisi de işin kendisiyle birlikte geliyordu. Bakmak zorundaydınız, çünkü öğrenmenin başka yolu yoktu. Yapmak zorundaydınız, çünkü işin ortaya çıkmasının başka yolu yoktu. Yargı büyük ölçüde üretmenin yan ürünü olarak birikiyordu ve kimse onu ayrıca hedeflemek zorunda kalmıyordu.
Üretimin zorunlu olmaktan çıktığı yerde bu paket dağılıyor. Bugün bir görüntüyü, bir metni ya da bir müzik parçasını o alanda hiç üretim deneyimi olmadan elde etmek mümkün. Elde edilen şeyin iyi olup olmadığına neye dayanarak karar verileceği ise açık değil. Bakmak hâlâ mümkün ve hatta hiç olmadığı kadar kolay; ama yalnızca bakmakla oluşan yargının sınırı tam da kendi işiniz üzerinde müdahale etmeniz gerektiğinde ortaya çıkıyor.
Daha önce niyetin çoğu zaman yapmanın içinde oluştuğunu söylemiştim. Yapay zekâyla çalışmak kendi başına yapmamak değil; sonuçlarla karşılaşmak, seçmek ve yönü yeniden kurmak da bir yapma biçimi. Fakat kişi fiziksel üretimin yanı sıra karşılaşma, değerlendirme ve yeniden kurma aşamalarını da araca bıraktığında azalan şey yalnızca teknik beceri olmuyor. Ne istediğini keşfettiği zemini de atlamış oluyor. Elinde yönlendirebileceği güçlü bir araç var, ama onu nereye yönlendireceğini sınadığı bir geçmişi yok.
Bundan bir ağıt çıkarmak mümkün, ama yanlış olur; çünkü sonuç kaçınılmaz değil. Değişen şey yargının imkânsızlaşması değil, artık kendiliğinden birikmemesi. Daha önce işin doğal bir parçası olan şeyi bundan sonra bilerek aramak gerekiyor. Asıl soru burada başlıyor: Kendiliğinden birikmeyen yargı bundan sonra nasıl inşa edilecek?
5.
Fotoğrafın resmin belgeleme ayrıcalığını devraldığını söylemiştim. Bu devralmanın resim açısından yalnızca bir kayıp olmadığını düşünüyorum. Resim yüzyıllarca kayıt tutma işini de üstlenmişti: bir yüzün, bir olayın, bir mekânın görüntüsünü saklamak resmin görevleri arasındaydı ve bu görev ressamın ne yapabileceğini büyük ölçüde belirliyordu. Fotoğraf bu yükü devraldığında resim, gerçekliği kaydetme zorunluluğundan kurtuldu ve yalnızca resmin yapabileceği şeyleri araştırmakta serbest kaldı. Dalí’nin görünür dünyaya sadık kalmak gibi bir derdi yoktu; olması da gerekmiyordu.
Bu bağı fazla düz kurmamak gerekiyor. Empresyonizmden soyut resme uzanan dönüşümün tek sebebi fotoğraf değildi; hazır tüp boyanın açık havada çalışmayı mümkün kılması, Japon baskılarının Avrupa’ya girmesi ve akademinin otoritesinin zayıflaması da bu tablonun parçası. Fotoğraf, bu dönüşümü mümkün kılan tek etken olmaktan çok, resmin üzerindeki eski bir baskıyı kaldıran etkenlerden biriydi.[7]
Fotoğrafın on dokuzuncu yüzyıl ortalarında yaygınlaşmasıyla portre minyatürcülüğü hızla geriledi ve bir meslek olarak büyük ölçüde ortadan kalktı. Özgürleşen ile geçim kaynağını kaybeden aynı insanlar değildi. Bir sanat biçiminin önünde açılan alan, o biçimden geçinen bir zümre için yıkım anlamına geliyordu ve iki şey aynı anda doğruydu. Bugün de aynı ikilik geçerli; daha önce sözünü ettiğim kayıplar bunun güncel hâli.
Bu paralellik bir teselli sunmuyor. Bir soru getiriyor: zorunlu olan kısım devredildiğinde geriye ne kalıyor ve kalan şey neye göre kıymetli oluyor? Bu soruya dört cevap önerebilirim.
Birincisi, yargıyı inşa etmek. Bunun pratik yollarından biri, otomasyonun atlamanıza izin verdiği bazı zorlukları zaman zaman bilerek seçmek. Bu, araçları reddetmek anlamına gelmiyor. Kolaya kaçmanın hangi noktada uzun vadede pahalıya mal olacağını bilmek anlamına geliyor; bu nokta herkes için aynı değil. Bir illüstratör için elle çizmeye devam etmek olabilir, bir yazar için taslağı kendi yazmak, bir yönetmen için kurguyu kendi eliyle denemek. Ortak yanı, sonucun değil sürecin korunması.
İkincisi, çerçeveyi kurmak. Yapay zekâ hangi soruların sorulabileceğini önerebilir; fakat bir sorunun neden sorulmaya değer olduğuna dair sorumluluğu taşımaz. Bir işin ne hakkında olduğu, hangi kısıtlar altında çalışılacağı ve neyin başarı sayılacağı üretimin yönünü belirler. Süreç bu kararları değiştirebilir; fakat başlangıçtaki çerçevenin sorumluluğu yine onu kuran kişidedir. Bu kararlar yaratıcı sürecin merkezî parçalarıdır. Kısıtlarla bilinçli bir ilişki kurmayan, yalnızca aracın önerdiği yönlerde ilerleyen biri ise aracın istatistiksel ortalamasına doğru sürükleniyor.
Üçüncüsü, anlatacak bir şey taşımak. Modelin bir arşivi var, bir hayatı yok. Vasari örneğinde gördüğümüz gibi, eserle onu yapan kişinin hayatı, karakteri ve niyeti arasında bir bağ kuruyoruz. Bütün kararların makineye bırakıldığı bir üretimde bu bağ kurulamıyor, çünkü bağlanacak bir taraf yok. Ama neyin anlatılacağına karar veren, dünyayı kuran, hangi ayrıntının kalıp hangisinin çıkacağını seçen bir kişi ortadaysa bağ kuruluyor. Belirleyici olan aracın kendisi değil, o bağın kurulup kurulmadığı. Sanatsal işlerimde Anadolu ve Mezopotamya hikâyelerine sık sık dönmemin sebebi de bu: bir model bu hikâyeler hakkında sayısız örüntü öğrenebilir, ama onlarla büyümenin neye benzediğini yaşamaz ve benim neden onlara dönme ihtiyacı duyduğumu taşımaz.
Dördüncüsü ve belki en zoru, arkasında durmak. İmza bir mülkiyet iddiası olmanın yanı sıra bir sorumluluk iddiasıdır: bu işi ben seçtim, burada durdurdum, sonuçlarını üstleniyorum. Ne zaman duracağını bilmek, pratikte tükenmez varyasyon üretilebilen bir ortamda başlı başına bir beceri hâline geldi; çünkü dış sınırlar sizi eskisi kadar çabuk durdurmuyor.
Yapay zekâ ile üretilen işlere sıkça yöneltilen bir itiraz var: yaratıcılık risk almayı ve yerleşik olanı ihlal etmeyi gerektirir, oysa bu araçlar pürüzsüz ve beklendik sonuçlar üretir. İtirazın ilk yarısına katılıyorum. İkinci yarısında bir karışıklık olduğunu düşünüyorum, çünkü riski araç taşımaz. Riski, işi ortaya koyan kişi taşır; yanılabildiği ve yanıldığı görülebildiği için taşır. Aracın teknik olarak ikna edici sonuçlar üretmesi bu riski ortadan kaldırmıyor; riski teknik uygulamadan seçime ve sorumluluğa taşıyor. Pürüzsüz sonuçlar üreten bir aracı kullanan kişi de yanlış şeyi seçmiş, yanlış soruyu sormuş ya da söyleyecek bir şeyi olmadan konuşmuş olabilir.
Yaratıcılar için araçlar tasarlayan biri olarak şunu da eklemek istiyorum. Daha çok ve daha hızlı çıktı veren bir araç, kullanıcıyı doğrudan seçim yüküyle baş başa bırakıyor. Bugün geliştirilmesi gereken asıl şeyin üretim hızı değil, kişinin ne istediğini ifade etmesine, seçenekleri karşılaştırarak değerlendirmesine ve verdiği kararların izini sürmesine yardımcı olan araçlar olduğunu düşünüyorum.
Her klavye sahibi yazar değildi, her fotoğraf makinesi sahibi fotoğrafçı değildi. Bu araçlar için de aynısı geçerli olacak. Değişen şey ayrımın ortadan kalkması değil; yaratıcı yargının artık teknik yeterlilikle karıştırılamaması. Üretim herkes için mümkün olduğunda geriye kimin ne seçtiği, neyi anlattığı ve nerede durduğu kalıyor. Yaratıcılık bu yüzden yok olmuyor. Uzun süredir arkasına saklandığı perdenin önüne çıkıyor.